Aus der Mottenkiste
Zwischen Stapeln Readern, Mitschriften und Aufsätzen entdeckte ich gestern zwei Ausführungen, die ich guten Gewissens meine ersten Gehversuche in der Filmwissenschaft nennen kann. Für den Liebhaber! (Und auch für diejenigen, die behaupten, dass man sich mit Filmanalysen nur den Spaß am Film ruiniert. Unsinn!)Â
Beide Aufsätze wurden im Sommersemester 2002 für das Seminar "Alfred Hitchcock: Einführung in die Dramaturgie und Ästhetik" an der Uni Leipzig geschrieben.
Spannungsaufbau in PSYCHO (1960)
Die Spannung in Psycho wird nicht kontinuierlich aufgebaut. Vielmehr ist es eine Jagd von einem Wendpunkt in der Erzählung zum anderen, mit gelegentlichen Entspannungspausen zwischendurch. Dennoch werden anhand bestimmter filmischer Mittel, wie der Montage und besonders der Musik, aber auch mittels der Erzählung selbst eine Anzahl Spannungsmomente kreiert, die im folgenden kurz skizziert werden sollen.
Schon im Vorspann wird der Zuschauer mittels einer bedrohlich treibenden und zugleich auch tragischen Musik in das Genre von Psycho eingeführt, dem suspense thriller. Wenngleich Hitchcock an einigen Stellen des Films mit einer Regel für das Schaffen von suspense bricht, worauf später noch eingegangen werden soll, gelingt es ihm doch, die Spannung den gesamten Film hindurch zu halten, obwohl der Täter Norman Bates erst nach einer halben Stunde in den Film eingeführt und eine der Hauptfiguren bereits im ersten Drittel ermordet wird. So steht zunächst das Geld im Mittelpunkt, welches Marion im Begriff zu stehlen ist. Marion wird während der ersten zehn Minuten des Films als eine zuverlässige Büroangestellte vorgestellt, die in Sam verliebt ist, ihn jedoch aus irgendwelchen (finanziellen?) Gründen nicht heiraten kann. Von ihrem Arbeitgeber bekommt sie den Auftrag, 40 000 Dollar eines Geschäftskunden zur Bank zu bringen. Die Kamera stellt nun immer wieder die Beziehung zwischen Marion und dem Geld her. Untermalt mit einer bedrohlich klingenden Musik wird das Interesse gelenkt von der Sorge um das unglücklich verliebte Paar zu der Frage, was mit dem Geld geschehen wird.
Sams imaginäre Stimme als voice over, die Marions Gedanken auf der Fahrt zur Bank und nach Hause wiederspiegeln, die ungewollte nochmalige Begegnung mit ihrem Arbeitgeber auf der Strasse und auch das Versteckspiel mit der Polizei lassen die Vermutung, dass Marion das Geld stehlen will, bald zur Gewissheit werden. Darüber hinaus versteht es Hitchcock hervorragend, die Spannung mit visuellen Mitteln zu steigern. Die Kamera und damit den Blick des Zuschauers immer wieder auf das Geld lenkend, Marions verängstigte Blicke und schreckhafte Reaktionen, die zunehmende Dunkelheit und die regennasse Fahrbahn schüren neben den Gewissensbissen über das Geld auch Angst vor einem möglichen Unfall.
Marions Ankunft im Bates Motel und die nette Erscheinung Norman Bates' schaffen zwar Erleichterung, die aber sowohl durch Normans seltsame Bemerkungen, seinem Hobby, tote Vögel zu sammeln und seinem geheimnisvollen Verhalten, als auch durch die Abgeschiedenheit und düstere Erscheinung des Motels nicht zu einer Spannungsminderung führt. Die Sorge des Zuschauers um Marion und das Geld verlagert sich bald in Richtung von Normans Mutter, wenn Normans Blicke immer wieder zu dem Haus, welches eher einem Spukschloss gleicht, gleiten. Als der Zuschauer dieses ein erstes Mal "betritt", ist auch hier wieder die bedrohlich klingende Hintergrundmusik zu hören. Diese verstummt völlig als Marion die Dusche betritt. Auf diese Art und Weise ist dem Zuschauer nicht nur der visuelle Schock - das Zusehen beim Mord, das grelle Badezimmerlicht - sondern auch der akkustische garantiert: die absolute Stille wird gebrochen durch schrille, kreischende Musik.
Angenommen, Psycho ist ein Schaupiel in drei Akten mit zwei wesentlichen Wendepunkten, dann ist der Mord an Marion der erste Wendpunkt und schafft den Übergang vom ersten zum zweiten Akt. Das Interesse am gestohlenen Geld (welches Marion kurz vor ihrem Tode beschloss, wieder zurückzugeben) - Mittelpunkt des ersten Aktes - verlagert sich auf das andere Verbrechen, dem Mord, der von nun an zentral steht. (Das Geld hat Norman unwissenderweise mit Marions Leiche und dem Auto im See versenkt, ein wunderbares Symbol der verlorengegangenen Wichtigkeit des Geldes.) Der Zuschauer ist den Charakteren im Wissen um den Mord Nasenlängen voraus, denn er weiß, wie der Mord geschehen ist, wohingegen die Figuren, wie Sam, Marions Schwester oder der vom Arbeitgeber eingeschaltete Privatdetektiv, noch nicht einmal wissen, dass sie es überhaupt mit einem Mord zu tun haben. Dass der Zuschauer mehr weiß als die betroffenden Figuren im Film, ist ein narratives Mittel, welches Hitchcock gern und mit Effekt einsetzt, um suspense zu kreieren.
Ausgehend von der vorausgegangenen Einteilung von Psycho in drei Akte, stellt der zweite Akt nun die Suche nach Marion und, damit verbunden, nach dem Geld dar. Sowohl der Privatdetektiv als auch die von der Sorge um Marion getriebene Schwester und Sam begeben sich auf die Suche. Auch in diesem Teil des Films schaffen unterschiedliche Atmosphären von geheimnisvoll bis bedrohlich klingender Musik, aber auch die völlige (unheimliche) Stille besondere Spannungsmomente, wie die Ermordung des Detektivs im "Spukschloss".
Unklar ist den Charakteren bis dato auch die Rolle, die Normans Mutter spielt. Die Enthüllung, dass Normans Mutter angeblich seit zehn Jahren tot ist, kann daher als der zweite Wendpunkt in Psycho angesehen werden, denn er stellt das Rätsel um Normans Mutter nun in den Vordergrund und führt somit in den dritten Akt ein. Die Entmystifizierung dieses Rätsels führt zu einem Höhepunkt an Spannung, wenn Marions Schwester das "Spukschloss" betritt, um Normans Mutter über den Vorfall im Motel zu befragen. Mittels Parallelmontage wird der Zuschauer nun hin- und hergerissen zwischen dem "Spukschloss", in dem Marions Schwester nach auf der Suche nach Normans Mutter ist, und dem Motel, wo Sam versucht, Norman vom Aufdecken der Absichten der Schwester abzuhalten. Hitchcock, der sich in einem Interview mit Francois Truffaut einmal dagegen ausgesprochen hat, die suspense einer Handlung durch Parallelmontage zu unterbrechen, zeigt sich hier selbst, dass sich Spannung auch auf diese Art und Weise drastisch erhöhen lässt. Die Parallelmontage kreiert einen Wettlauf zwischen Marions Schwester, die versucht, Normans Mutter zu finden und Norman, der versucht, gerade dies zu verhindern. Das Klimax ist erreicht, wenn zum zweiten Mal die schrille Musik, gepaart mit dem gellenden Schrei (diesmal aus dem Mund von Marions Schwester) zu hören ist.
Die letzten sieben Minuten des Films dienen der Aufklärung des Rätsels und somit einer Entspannungsphase. Von einem absoluten Spannungsabbau ist aber auch hier nicht die Rede, da mit Normans Überführung der Täter rechtlich zwar gefasst ist, der Sieg der Mutterseite in Norman jedoch die Aufklärung des Mordes an Marion überschattet. Die Mutter, als eigentliche Täterin, kommt ungestraft davon. Der Film endet mit ihren Drohungen, die einer völligen Spannungsauflösung entgegenstehen. Wie bereits im Voraus gesagt wurde, steigt die Spannung in Hitchcock weder kontinuierlich an, noch fällt sie kontinuierlich ab. Anhand der Hintergrundmusik, der Montage, sowie dem Wechsel von Schatten/ Dunkel und Licht, der in Dialogen und Bildern dargestellten Erzählung und der unerwarteten Wendepunkte, die den Zuschauer immer wieder auf die falsche Fährte locken, kreieren die Macher von Psycho viele kleine Spannungsbögen, die wie Glieder einer Kette auf den Faden "Marion" aufgereiht sind.
Kathleen Lotze, 23.04.2002
Besonderheiten der Bildgestaltung bei REAR WINDOW (DAS FENSTER ZUM HOF, 1954)
Mit Rear Window hatte sich Hitchcock erneut vor eine filmische Herausforderung gestellt: ähnlich wie bei Rope (Cocktail für eine Leiche, 1948) wollte er den gesamten Film auf einem äußerst begrenzten Raum spielen lassen, der Wohung des Berufsfotografen Jeffries. Dass Hitchcock auch bei der Inszenierung von Rear Window wieder nichts dem Zufall überließ und bei diesem Film gerade in Hinsicht auf die Bildgestaltung mit viel Liebe fürs Detail ans Werk ging, sollte nicht verwundern. Rear Window strotzt regelrecht von bildgestaltlerischen Mitteln, die dem Film die typisch Hitchcocksche Wirkung verleihen. Leider kann auf dieser Stelle nicht auf alle Details der Bildgestaltung eingegangen werden. Die Analyse beschränkt sich auf lediglich ein Aspekt der Bildkomposition: der Linienführung.
Besonders zu Beginn von Rear Window dominieren fast ausschließlich horizontale und vertikale Linien das Bild. Es erscheint fast immer ein Fenster im Bild oder ein Regal (die meisten Regale in Jeffries Wohung sind eckig und gleichen in ihrer Form Fenstern), aber auch Fotos (eingerahmt oder nicht) von rechteckiger Form, die Fenster symbolisieren: Fenster zur Außenwelt. Ab und an wird jedoch von dieser Formgebung abgesehen. So wird der Kriminalbeamte Doyle, der völlig fremd in Jeffries Wohnung ist, mit verhältnismäßig vielen runden Objekten und Schrägen im Bild gezeigt (nach etwa 50min). Runde Lampenschirme, Uhren und Hut waren bis dato nicht auffallend im Bild zu sehen. Den Höhepunkt stellt Doyle jedoch selbst dar, als er sich aus dem Fenster lehnt und somit eine Diagonale bildet, die fast über das gesamte Bild verläuft. Als Außenstehender stört er die Welt der Vertikalen und Horizontalen, in der Jeffries zu Hause ist. Lisa hingegen, die als Jeffries Geliebte halb bei ihm zu Hause ist, fungiert sowohl erzählerisch als kompositorisch als seine Brücke zur Außenwelt. So wird sie symbolisch mit Objekten umgeben, von denen ein Teil rund und schräg, der andere Teil rechteckig ist. Jeffries selbst hingegen wird erst gegen Ende des Films mit runden Objekten und Diagonalen gezeigt; als er beispielsweise den Mörder nahen hört, sind sum ersten Mal die Räder seines Rollstuhls auffallend zu sehen. Seine heimische und sichere Welt der Vertikalen und Horizontalen wird durchdrungen, ja bedroht, von runden Objekten und diagonalen Linien.
Interessant ist auch, dass die Geometrie der Objekte ebenfalls zur Charakterisierung des Verhältnisses der Figuren zueinander genutzt wird. Als beeindruckendes Beispiel sei hier nur die Szene genannt, in der Lisa und Jeffries versuchen, Doyle von ihrem Mordverdacht zu überzeugen (nach ca. 1h10min). Beide Parteien (Lisa und Jeffries auf der linken Bildseite; Doyle auf der rechten) stehen sich gegenüber. Im Hintergrund steht ein Bücherregal, in dem die Bücher nicht - wie noch kurz zuvor - senkrecht stehen, sondern schräg, und zwar so, dass die Bücher des linken Faches (Lisas und Jeffries Seite) mit denen im rechten Fach (Doyles Seite) im selben Winkel gegeneinander stehen. Die Anordnung der Bücher symbolisiert so den Konflikt zwischen den beiden Parteien.
Kathleen Lotze, 26.04.2002
Die Rahmenerzählung handelt von zwei Mädchen und zwei Jungen, die im gruseliggroßen Landhaus eines Professors und dessen strenger Haushälterin Zuflucht vor den Bombardementen finden. Beim Versteckspielen macht Lucy (Georgie Henley), die jüngste der vier Geschwister eine fantastische Entdeckung: der Kleiderschrank, in dem sie sich versteckt, führt ins Märchenreich Narnia, das von den urkomischsten Geschöpfen bevölkert wird. Gemeinsam mit ihren zwei Brüdern, dem überkorrekten Schleimer Peter und dem aufsässigen Edmond, und ihrer neunmalschlauen Schwester Susan, muss Lucy bald darauf Narnia von der Herrschaft der bösen weißen Hexe (gespielt von Tilda Swinton) befreien. Unterstützt werden die vier Geschwister u.a. vom einstigen König von Narnia, dem Löwen Aslan, und dessen Armee.
