Inner city blues/vagina

       * 1885 in Flensburg

      + 1948 in Lugano

Schriftstellerin und Lebenskünstlerin

* 21.5. 1844

+ 2.9.1910

Henri wurde 1844 im kleinen Städtchen Laval im Nordwesten Frankreichs als Sohn des Klempnermeisters und Eisenwarenhändlers Julien Rousseau und seiner Frau Eleonore in ein Jahrhundert der aufbrechenden Antagonismen hineingeboren. Nur vier Jahre nach seiner Geburt erstanden in Paris die Barrikaden der Revolution wieder, diesmal bereits als eine Vorahnung der Klassenkämpfe. Auch kulturell – wie hier am Beispiel der Malerei geschildert, deren Zunft Rousseau sich zurechnen sollte - schickte sich die Neuzeit soeben an, alle Gewissheiten und Konventionen zu unterminieren, der Impressionismus des flüchtigen Scheins sollte bald der Ernüchterung des Nihilismus weichen. Cézanne hatte der  nie dagewesenen Farbenkomposition zum Durchbruch verholfen, Van Gogh und Paul Gaguin aber beide darin und auch in der weiten Welt von Mittelmeer bis Südsee ihr Paradies nicht gefunden. Picasso brach mit dem Aufgreifen afrikanischer Formkompositionen radikal mit jahrhundertealten Anschauungsweisen. Der Kubismus war nicht weit.

Alles das hat unser Rousseau wahrscheinlich nicht verstandesmäßig nachvollzogen, wohl aber in Leben und Werk unbewusst zum Ausdruck gebracht.

Er galt als schwacher Schüler, liebte aber Dichtung und Musik. Schon 1860 ist sein Name in der Schülerliste aber nicht mehr aufgeführt.

Alfred Jarry – der übrigens auch in Laval geboren wurde – und Apollinaire haben Rousseaus Leben frühzeitig zur Legende collagiert. Viel bedurfte es dazu nicht, denn „der Zöllner“ lebte in all seiner Einfachheit und Naivität bereits „sagenhaft“. Inzwischen ist aber manches Detail seines Lebenslaufes nicht mehr nachzuweisen, aber immer wieder erzählt. Beispiel: er habe als Soldat  den Mexikofeldzug der Franzosen mitgemacht. Tatsache ist aber, dass er, wegen begangener Unregelmäßigkeiten in seiner Lehre in einem Advokatenbüro angeklagt, in Uniform vor Gericht erschien. Nun diente er als Klarinettist in einem Infanterieregiment. Nach dem Militärdienst gelang es ihm, beim Zoll angestellt zu werden. Daher sein Name „Le Douanier“ (der Zöllner). Er heiratete ein einfaches 15 jähriges Mädchen, die ihm bis zu ihrem frühen Tod 11 Jahre später neun Kinder gebar. Von diesen überlebte nur Tochter Julia den Vater. Rousseaus Enkelin Jeanne lebt(e) als Klavierlehrerin in Cherbourg. Nach dem Tode seiner Frau Clémence ließ sich Rousseau im Jahre 1884 frühpensionieren. Schon vorher aber hatte er zu malen begonnen.

Leben und Malerei führte Rousseau immer einfach, und doch verbarg sich hinter dieser scheinbaren Bedürfnislosigkeit ein tiefer Ehrgeiz – nämlich mit seinen Bildern Anerkennung zu finden. Der erste, der die Bedeutung seiner Bilder verstand, war der junge Alfred Jarry, durch ihn lernte er Paul Gauguin kennen, in Gauguins Atelier traf er Mallarmé, Strindberg und Degas. Bald stellte er selbst in den Salons der Unabhängigen aus. Wichtig war die Freundschaft mit Guillaume Apollinaire, durch den er mitten in die künstlerische Avantgarde hineinkam. Rousseau gab inzwischen Geigenunterricht, um seine karge Rente aufzubessern. Man stelle sich heute einmal seine Schülerkonzerte vor: in den bescheidenen Räumen des Zöllners trafen sich außer Schülern und Eltern Apollinaire, Delaunay (der Rousseaus treuer Freund wurde, seine Malerei verstand und ihn durch Ankauf seiner Bilder unterstützte) Picasso, Braque, Max Jakob, Vlaminck, Brancusi, Marie Laurencin, Philippe Soupault und weitere. Lise und Oto Bihalij-Merin schreiben über ihn: „ Aus der Perspektive seiner weltuntauglichen Armut projizierte Rousseau kindliche Wachträume voller Schönheit und Ruhm. So bildhaft und intensiv empfand er seine Traumwelt, dass er im Zwielicht von Zuversicht und Ahnung die Grenzen des Wirklichen überschritt und selbst davon überzeugt war, dass ihn der Präsident der Republik zu einer Soiree eingeladen, der grobe Portier ihn jedoch seiner ärmlichen Kleidung wegen zurückgewiesen habe.“ Und Apollinaire: „Wenige Maler sind zu ihren Lebzeiten so verhöhnt worden wie der Zöllner, und wenige Menschen traten den Spöttereien, den Grobheiten, mit denen man ihn überschüttete, mit ruhigerer Stirn entgegen.“ Kurz, Rousseau war einer der ganz wenigen Menschen „reinen Herzens“, und dass auch, wenn er (meist aus Unkenntnis) mit dem Gesetz in Konflikt geriet.  Als der Richter ihn wegen Scheckbetrugs zu zwei Jahren Gefängnis verurteilte, diese aber zur Bewährung aussetzte, versprach der Zöllner dem Richter überschwänglich, das Porträt seiner Gattin zu malen. Legendär auch das Bankett, das Picasso 1908 für Rousseau im Bateau Lavoir veranstaltete: es war ein Happening, Rousseau aber nahm es durchaus als Ehrung. Außer all den Künstlern nahm halb Montmartre daran teil. Gertrude Stein, die mit ihrer Lebensgefährtin Alice B. Toklas auch anwesend war, erinnert sich: „Guillaume Apollinaire stand auf und hielt eine feierliche Ansprache…. Er schloss mit einem Gedicht, das er halb singend vortrug, und dann stimmte jeder in den Refrain ein: ‚La peinture de ce Rousseau’…“ Überliefert ist auch Rousseaus Bemerkung zu Picasso: Wir beiden sind die größten Maler des Jahrhunderts, du in der ägyptischen und ich in der modernen Weise….

Henri Rousseau starb am 2 September 1910 im Hospital Necker in Paris. Sieben Menschen waren bei seinem Begräbnis anwesend: die Maler Paul Signac und Ortiz de Zarate und Robert Delaunay und dessen Frau Sonja Terk, der Bildhauer Brancusi, Rousseaus Hauswirt Armand Queval und Guillaume Apollinaire. Letzterer schrieb den Epitaph, den Brancusi in den Grabstein meißelte:

„Freundlicher Rousseau, du hörst uns.

Wir grüssen dich,

Delaunay, seine Frau, Monsieur Queval und ich.

Lass unsere Koffer zollfrei durch die Pforte des Himmels,

Wir bringen dir Pinsel, Farben und Leinwand,

Damit du malest in der geheiligten Muße des wahren Lichts

Wie einst mein Bildnis:

Das Angesicht der Sterne.“

Wenige haben ein so illustres Begräbnis gehabt.

• + 2.9.1910

Apollinaire hat Henri Rousseau den “Ucello unseres Jahrhunderts” genannt. Er sah in ihm den Primitiven eines neuen Zeitalters (der zu sein übrigens auch Cézanne für sich in Anspruch genommen hatte), in dessen Bildern mit ihren poetischen Chiffren zugleich naiv und in großer Klarheit viel von dem vorweggenommen schien, was Kunst der Moderne – wie sie sich rund um Apollinaire entfaltete – zu leisten aufgetragen war.

Aus dem gleichen Grunde faszinierte er Kandinsky. Sein Aufsatz „Über die Formfrage“ im „Almanach des Blauen Reiters“ von 1912, mit nicht weniger als sieben Reproduktionen nach Bildern Rousseaus  illustriert, enthält die oft aufgenommene Unterscheidung der „vom Geist aus den Vorratskammern der Materie herausgerissenen Verkörperungsformen“ nach zwei Polen hin, der großen Abstraktion und der großen Realistik. „Diese zwei Pole eröffnen zwei Wege, die schließlich zu einem Ziel führen.“ Während Kandinsky sich berufen fühlte, den ersten Weg einzuschlagen, sah er als seinen Widerpart Rousseau den Weg der neuen großen Realistik gehen, beide Revolutionäre am Anfang eines je neuen Weges.

Tristan Tzara huldigte in Rousseau einem Künstler, der nicht nur einen neuen Stil der Malerei, sondern auch einen eigenen Lebensstil begründet hatte. Die von dem in seiner Naivität unbeirrbaren und unverführbaren Rousseau gelebte Einheit von Kunst und Leben musste gerade den so wenig naiven Dadaisten beeindrucken.

André Breton meinte „mit Rousseau könnten wir zum ersten Mal von ‚Magischem Realismus’ sprechen“.

Philippe Soupault (korr) schrieb 1927 die erste Monographie über den Zöllner.

Die Realität hat bei Rousseau nicht abbildhaften Charakter. Rousseau selbst erklärte sie mehrfach als Traum. Ihre Elemente erscheinen isoliert und idealisiert. Sie treten unverbunden und überraschend nebeneinander. Der Hintergrund ist genauso scharf gesehen und klar gezeichnet wie die Phänomene des Vordergrundes. Die klassische Perspektive ist außer Kraft. Die Figuren erscheinen in frontaler Sicht oder in strengem Profil: als wüssten sie, dass sie gemalt würden, und hätten sich zu diesem Zweck versammelt.

Rousseau stellte Wirklichkeit her. Außerhalb der gängigen optischen Klischees der normalen Wirklichkeitserfahrung erlebte er ein Ding durch und stellte es gleichzeitig als Gleichnis, als Petroleumlampe, als Kerze, als Baum hin.

Rousseau liebte klare Konturen, harte Kontraste ohne Übergänge. Er verwendete leuchtende Kontaktfarben ohne Schatten, doch war seine Palette reich an farblichen Nuancen. In seinem Bild „Der Traum“ (der Yadwiga) schimmert der Urwald in mehr als fünfzig Grüntönen.

Das Licht der Bilder Rousseaus gibt uns Rätsel auf. Es ist ein inneres, kein bestimmbares, reales Licht. Es erzeugt keine Atmosphäre, wirft keine Schatten, stiftet keinen natürlichen Zusammenhang wie das Licht der Impressionisten. Es ist oft nicht einmal möglich, eindeutig zu bestimmen, ob es Taglicht oder Mondlicht ist.

Schließlich war noch ein anderes Moment der Farbgebung Rousseaus sowohl für die neusachliche wie für die surrealistische Malerei eines Magritte oder Tanguy wichtig: der sparsame, überlegte, beinahe anonyme Farbauftrag, der sorgfältig die Pinselspuren verbarg und keine Handschrift verriet. Jede Eitelkeit des Machens war Rousseau fremd. Es ging ihm nicht um die Herstellung malerischer Texturen, sondern um seine Gegenstände. Sie in feierlichem Ernst vortreten zu lassen war sein einziges Ziel, ihm galt seine konzentrierte Anstrengung.

à Katalog “Tendenzen der 20er Jahre”, 15.Europäische Kunstausstellung Berlin 1977, naja, plus – ou moins

Henri Rousseau: The dream, 1910, oil on canvas, Rockefeller foundation NY

Vernissage "femina",

Bilder von Kerstin Reuter im Schloss Monaise, Trier, 11.11.2001

Autoreferat Hibou

Sehr verehrte Anwesende,

liebe Gastgeber,

liebe Kerstin,

was ich jetzt nicht will: Bilder erklären. Wir wollen nicht vor dem Bild stehen und klug reden, wir wollen einmal nicht hinter dem Bild nach etwaigen Symbolen suchen, lassen Sie uns die nächsten Minuten  "im Bilde sein".

Kerstin Reuter, obwohl sie früher Dolmetsch studiert hat, benutzt als ihre Sprache die Sprache der Bilder. Es gibt außerdem ja noch die Sprache der Worte, die ich jetzt nutze, und die Sprache des Schweigens, die Sie dann vernehmen könnten, wenn sie so ein Bild täglich wahrnähmen und es dann irgendwann ganz nonverbal mit Ihnen kommunizierte.

Ich versuche nun, die Bilder sprechen zu lassen. Ich entdecke vielleicht dabei noch anderes als die Malerin selbst, würde einer von Ihnen jetzt hier reden, würde er wieder anderes entdecken. Ich spreche für die Bilder. Ich versuche auch zu dolmetschen, eine Interaktion zwischen den Bildern und Ihnen zu bewirken.

Interaktion eins:

Was sehe ich? Ich sehe Energie, Ausdruck, Bewegung, die in jedem einzelnen Fall den Rahmen sprengt, über den Rahmen weit hinausgreift. Aber vor allem sehe ich leuchtende Farben, ein Orange-Rot und ein Tiefblau. Schauen Sie zum Westhimmel draußen, genau diese Farben leuchteten eben auch da! Kerstin Reuters Farben aber sind innere Farben, das lebendige passionierte Rot - nicht umsonst fließt unser Blut nicht grün - und das Blau des Meeres des Weltunterbewußtseins, auf dem unser Verstand wie ein kleines Boot schaukelt, bald einen toten Esel, bald einen Geist aus der Flasche, aber irgendwann auch den goldenen Ring, der alle Rätsel löst, herausfischt.

Dann sehe ich erst Gestalten - und diese sind nicht immer in Kerstins Bildern erschienen, könnten in Zukunft auch wieder verschwinden - weibliche Gestalten, den weiblichen Leib.

Die Ausstellung heißt "femina" . Die anwesenden Herren der Schöpfung mögen verzeihen, wenn ich heute geneigt bin, die Frau als  die eine Spur vollkommenere Form des Menschen zu bezeichnen. "Alles vollkommene Lebendige verkörpert sich in runder Form". Das Wesen der Frau als identischer, als geschlossener, als weniger in Kopf und Bauch getrennt zu betrachten möge für diese Minuten erlaubt sein. Nicht zuletzt gibt die Frau neues Leben, steht also wahrhaftig für Kreativität. Ich sehe hier ringsum die Frau in verschiedenster Ausprägung, als Donna, als Matrone, als femme fatale, als Verführende, Haltende und Entgleitende. Sehen Sie?

Interaktion zwei:

Diese Bilder hängen nun an diesem bestimmten Ort. Im Unterschied zu einer Galerie oder einer Kunstmesse kommen hierher Menschen, die sich ausführen, die sich mögen, die zusammen speisen, sich einander öffnen wollen. Mir fällt Platons "Symposion" ein, wo Menschen an einem Mahl liegen, Gespräche führen, sich vielleicht lieben, wie auch immer wir uns das vorstellen wollen. Und was ist der Inhalt dieser Schrift des alten Weisen? Sie handelt vom Eros als Grundantrieb unserer menschlichen Kreativität. Aus dem Zusammenklang vieler oder aller Sinne entsteht in uns Neues! Eine schöne Vorstellung in Zeiten wo four-letter-words in aller Munde sind und wir in einer total entgeheimnisten, von uns abgetrennten, verdinglichten Sexualität dem neuesten und wieder stärkeren Kick hinterherjagen... Kreativität und Kunst sagen: ein Rest Geheimnis bleibt. Selbst für den, der das Werk schuf.

Interaktion drei:

Jede Kunst steht auch in ihrer Zeit. Wie ist die unsere? Ich zitiere eine portugiesische Pianistin, Maria Joao Pinto, die folgendes sagt: "Wir schlagen und foltern, wir führen Kriege und töten uns, weil wir uns nicht ausdrücken können, weil wir nicht zu geben und zu nehmen gelernt haben." Denken wir nicht alle, wir könnten geben und nehmen? Aber das sind freie Handlungen. Wir lesen dieser Tage von "Schläfern", die da irgendwo ganz angepasst leben, um eines bestimmten Tages auf Kommando eines Führers schreckliche Taten zu tun. Wir sollten ganz anders einmal den "Kunst-Schläfer" in uns wecken. Aber das können wir nur jeder ganz individuell und nicht auf Befehl. Nicht nur die Malerin, der Produzent, ist künstlerisch tätig, sondern auch der Betrachter, der Kunst-"Konsument". Ein Bild beendet zu haben, und sei es noch so gelungen, ist immer ein Schmerz, bezeichnet den Übergang vom lebendigen Prozess zum fertigen Abbild. Mit Ihrer aktiven Wahrnehmung können Sie diese Bilder aber wieder lebendig machen! Prüfen Sie einmal, wie verschieden ein und dasselbe Bild auf Sie an unterschiedlichen Orten, zu unterschiedlichen Zeiten wirkt!. Und dabei - Interaktion vier - verändern Sie sich unmerklich selbst. Ein substanzielles Geben und Nehmen. Ich zitiere zum Schluss zwei Zeilen aus Rilkes Gedicht "Klassischer Torso Apolls", wo es auch um Betrachtung eines Leibes - unter anderem ist vom "Mittelpunkt der Zeugung" die Rede - geht. Schauen Sie dabei auf die Bilder.

"Denn da ist keine Stelle, die Dich nicht sieht/ Du musst Dein Leben ändern."

Ich danke Ihnen.

Vorwärts - und nicht vergessen

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Microsoft Word 8.0

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Außenstelle f. Inneres

Vorwärts - und nicht vergessen

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Vorwärts - und nicht vergessen

ich erinnere mich

Vergessen ist schon ein Paradoxon in sich. Was wird vergessen?  Versuche ich es, denke ich grade an das, woran ich nicht mehr denken will. Es ist das, was in keinem Fall auf dem Hochseil geschehen darf, soll nicht der Sturz folgen.

„Ich erinnere mich, wie der erste Mensch in Zeitlupe den Mond betrat. Aber wo war ich?“

(Marcello Mastroianni)

„Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft, in der Aura bemächtigt sie sich unser.“ (Walter Benjamin)

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gessen

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Das Gesicht ist Gegenwart!

„Ein Gesicht kann nicht gemacht werden. Selbst wenn alle Spuren, die es ausmachen, gekennzeichnet sind, bedarf es der Aura. Die Grenze ist eine Schnittstelle, aber sie funktioniert nur unter der Bedingung einer kleinen Verschiebung zugunsten der Wahrnehmung, die nichts erzwingt, sondern sich zögernd überwältigen läßt....“ (Dietmar Kamper)

„Zwei Gefahren bedrohen das Leben, die Unordnung und die Ordnung“ (Paul Valéry)

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Nur durch vergessen ist eine Zäsur zu schaffen- insofern es in Abwandlung des bekannten Wahlspruches zu heißen hätte:

Vorwärts! Und vergessen und erinnern!!

Vorwärts - und nicht vergessen

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Ich schreib am Essay: bin dabei, über diesen faszinierenden Nullpunkt nachzudenken, der "Gegenwart" heißt, und den jeder von uns mit sich herumträgt - seitdem wir sterbliche Menschen geworden sind. Mit ihm, oder durch ihn hindurch, wie durch ein Nadelöhr, erinnern wir: schaffen so die Vergangenheit neu, oder verwandeln uns unmerklich mittels Befreiung der Vergangenheit. Ist es das, was man jetzt und fürderhin Evolution nennen könnte?! Aber durch ihn, den Todespunkt (und warum er mit Tod zu tun hat muß gleich entwickelt werden...) ziehen wir auch Zukünftiges ins Jetzt herein. Insofern fokussieren wir aus beiden Richtungen her Ewigkeit. Überfülle, Weltkomplexität und allseitige Bedingtheit und machen ein "Nu" daraus, etwas, was weniger als ein -zigstel Sekunde ist, aber zugleich konzentriertester Wille, hochwirksame Energie. Wir sind Brennpunkte! bloß meist erloschen in Unaufmerksamkeit...Und Kreativität erscheint im Erwachen zum Todespunkt hin: die präzise Charakteristik des Phänomens.

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Vorwärts - und nicht vergesseP㰀à㸀

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  KT FUenBN

Zukunft

"Erinnerungen an die Zukunft" unzutreffend, oder als umgestülpter Begriff angewandt? Seinerzeit als Titelzeile sehr viel faszinierender als das nachfolgende Werk.

Die Vergangenheit "erinnern" wie und befreien uns somit tendenziell von ihr. Die Zukunft ahnen wir allerhöchstens. Auch "ahnen" ist hier umgestülpt angewandt. Die Chinesen und die meisten andern alten Völker verankern sich in diesem Alten, Gewesenen, in dem, was für das jetzt die Setzungen getroffen hat, durch die Verehrung, ja Anbetung ihrer Ahnen.

Unser versuch, in die Zukunft zu sehen, vollzieht sich ahnend. Ahnen ist nicht wissen. Doch indem wir es damit gleichsetzten, würden wir der Zukunft die Vergangenheit aufsetzen (aufoktroyieren), d.h., wir installieren eine sich selbst erfüllende Prophezeiung des Werdenden und nehmen ihm damit die Möglichkeiten, die Variablen.

Ist das der Grund, warum viele unserer coolen Jugendlichen, von denen wir im Übrigen so wenig wissen, jede Wahlfreiheit des Menschen rigoros abstreiten?

Frei zu entscheiden - eine Handlung unabhängig von allen Determinanten aus der Vergangenheit, seien sie nun genetisch, historisch-normativ oder psychosozial zu begehen - wäre das also "die Zukunft von der Vergangenheit befreien?

Doch wie geschieht das? Oder besser: wie wird das bewirkt?

Der Todespunkt

  KT FUenBN

Der Todespunkt

elbst)Bewußtsein.

Liebste Grüße im Nu!!!

elbst)Bewußtsein.

Liebste Grüße im Nu!!!

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Das Wesen des Paradoxen

Im Tode, was ist da wichtig?

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"Das einzige, was ich wirklich schreiben kann, sind Liebesbriefe, nichts anderes."

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"Die großen Ereignisse, wie gehen sie vor sich? Unerwartet und schlagartig. Sind sie aber eingetreten, stellen wir jedesmal fest, daß wir nicht überrascht sind. In uns schlummert ein ahnendes Wissen kommender Dinge, das nur übertönt wird durch Verstand, Willen, Wunschdenken, Angst, tägliches Getriebe und Arbeit...." (Milena Jesenská)

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sind Liebesbriefe

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Vorwärts - und nicht ver

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Vorwärts - und nicht vergessen

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Vorwärts - und nicht vergessen

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und letzten Endes sind alle meine Artikel

Vorwärts - und nicht ver

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  KT FUenBN

Zukunft

"Erinnerungen an die Zukunft" unzutreffend, oder als umgestülpter Begriff angewandt? Seinerzeit als Titelzeile sehr viel faszinierender als das nachfolgende Werk.

Die Vergangenheit "erinnern" wie und befreien uns somit tendenziell von ihr. Die Zukunft ahnen wir allerhöchstens. Auch "ahnen" ist hier umgestülpt angewandt. Die Chinesen und die meisten andern alten Völker verankern sich in diesem Alten, Gewesenen, in dem, was für das jetzt die Setzungen getroffen hat, durch die Verehrung, ja Anbetung ihrer Ahnen.

Unser versuch, in die Zukunft zu sehen, vollzieht sich ahnend. Ahnen ist nicht wissen. Doch indem wir es damit gleichsetzten, würden wir der Zukunft die Vergangenheit aufsetzen (aufoktroyieren), d.h., wir installieren eine sich selbst erfüllende Prophezeiung des Werdenden und nehmen ihm damit die Möglichkeiten, die Variablen.

Ist das der Grund, warum viele unserer coolen Jugendlichen, von denen wir im Übrigen so wenig wissen, jede Wahlfreiheit des Menschen rigoros abstreiten?

Frei zu entscheiden - eine Handlung unabhängig von allen Determinanten aus der Vergangenheit, seien sie nun genetisch, historisch-normativ oder psychosozial zu begehen - wäre das also "die Zukunft von der Vergangenheit befreien?

Doch wie geschieht das? Oder besser: wie wird das bewirkt?

Der Todespunkt

  KT FUenBN

Der Todespunkt

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Liebste Grüße im Nu!!!

elbst)Bewußtsein.

Liebste Grüße im Nu!!!

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Das Wesen des Paradoxen

Im Tode, was ist da wichtig?

Hibou

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"Das einzige, was ich wirklich schreiben kann, sind Liebesbriefe, nichts anderes."

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Vorwärts - und nicht vergessen

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"Die großen Ereignisse, wie gehen sie vor sich? Unerwartet und schlagartig. Sind sie aber eingetreten, stellen wir jedesmal fest, daß wir nicht überrascht sind. In uns schlummert ein ahnendes Wissen kommender Dinge, das nur übertönt wird durch Verstand, Willen, Wunschdenken, Angst, tägliches Getriebe und Arbeit...." (Milena Jesenská)

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Vorwärts - und nicht vergessen

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Hibou

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und letzten Endes sind alle meine Artikel

Vorwärts - und nicht ver

Vorwärts - und nicht ver

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Hibou

Unknown

Der Todespunkt

elbst)Bewußtsein.

Liebste Grüße im Nu!!!

elbst)Bewußtsein.

Liebste Grüße im Nu!!!

Hibou-C:\Eigene Dateien\Essay Contest\Vorwärts .doc

HibouBC:\WINDOWS\TEMP\AutoWiederherstellen-Speicherung von Vorwärts .asd

Das Wesen des Paradoxen

Im Tode, was ist da wichtig?

Hibou

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"Das einzige, was ich wirklich schreiben kann, sind Liebesbriefe, nichts anderes."

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Hibou

Hibou

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Vorwärts - und nicht vergessen

Hibou

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Hibou

"Die großen Ereignisse, wie gehen sie vor sich? Unerwartet und schlagartig. Sind sie aber eingetreten, stellen wir jedesmal fest, daß wir nicht überrascht sind. In uns schlummert ein ahnendes Wissen kommender Dinge, das nur übertönt wird durch Verstand, Willen, Wunschdenken, Angst, tägliches Getriebe und Arbeit...." (Milena Jesenská)

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sind Liebesbriefe

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und letzten Endes sind alle meine Artikel

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hi Kumbels,

einen ziemlich aufregenden Artikel fand ich in der neuesten Ausgabe der Zeitschrift "DU" (welche insgesamt von Netzkunst handelt):

Boris Groys: Programmierte Magie. Aus Kopien mach Originale. Kleine Kunstgeschichte der Dateien.

Hier einmal zwei der Thesen und den ganzen Schluß des Artikels:

These 1: "Die Vernetzung ist eine Operation, die der Operation der Reproduktion entgegengesetzt ist. Wenn die Reproduktion aus Originalen Kopien macht, macht die Vernetzung aus Kopien Originale."

These 2: "Die Rückkehr des Originals, die die Netzkunst vollzieht, bedeutet auch die Rückkehr der Arbeit und die Rückkehr des Geistes."

"...die Operation, die der Benutzer im Netz am häufigsten vollzieht, ist Geisterbeschwörung. Man gibt eine Adresse ein - ein Wort, eine Formel, ein Bild, ein Zeichen, ein Klopfen - und der Geist erscheint auf dem Bidschirm. Das ganze Netz ist für seinen Benutzer im Grunde nichts anderes als ein Fall von angewandtem Spiritismus. Die Sprache bekommt ihre magische Funktion zurück. Wörter, Bilder, Zeichen, werden nicht mehr als Beschreibungen der Dinge, dass heißt, der Dateien, benutzt, sondern als ihre Adressen - um diese Dateien wie Geister zu rufen. Die Sprache wird nicht mehr bloß signifikativ verwendet, sondern wie in früheren Zeiten auch evokativ....

(...)

Die Dateien sind nämlich den Geistern dadurch analog, dass beide durch ihre Namen nicht bloß bezeichet, sondern auch gerufen werden. Wenn man eine Datei im Netz richtig benennt - dann erscheint sie auch. Aber erst durch diese magische Kraft, Dinge zu rufen und zum Erscheinen zu zwingen und nicht bloß zu bezeichen, bekommt die Sprache, wie Walter Benjamin zu recht behauptet hat, ihre eigentliche Medialität. Man kann sagen, dass das Netz, indem es den Dingen, also den Dateien, einen Ort zuweist und ihnen eine Adresse zuteilt, DER SPRACHE IHRE VERLOREN GEGLAUBTE MAGISCHE MEDIALITÄT ZUTÜCKGIBT.

Nun ist dies gerade jene magische, beschwörende Dimension der Sprache, von deren Reaktivierung viele Künstler der Moderne - zumeist des frühen Symbolismus und des Surrealismus - geträumt haben"

also Kumbels: Schreiben wir, wenn wir KünstlerInnen sind, viel eher im Adressfenster des Browsers als im Maskenfenster?

magische Grüße

Euer hibou

p.s. bedenkt es auch wenn ihr verlinkt und zitiert :-)) 

http://www.dumag.ch/

Musik: dream a little dream of me

Als Sykomore wird der Maulbeerbaum (Ficus sycomorus) bezeichnet. Er war im Alten Ägypten ein heiliger Baum.

Am östlichen Tor des Himmels, aus dem Re alltäglich am Morgen hervorgeht, stehen "zwei Sykomoren aus Türkis" (Totenbuch, Kap. 109). In einem Pyramidentext (916) wird gesprochen von "jener hohen Sykomore am östlichen Himmel..., auf der die Götter sitzen". Damit wird die Sykomore zum Himmelsbaum. Sie gilt als eine der Erscheinungsformen der Himmelsgöttin Nut, die den toten Osiris "schirmen und seine Seele in ihren Zweigen verjüngen" soll.

Besonders in Memphis wurde Hathor bereits im Alten Reich als Göttin der "südlichen Sykomore", als Baumgottheit, verehrt.
Eine spätägyptische Kultstätte des Krokodilgottes Suchos heisst "Haus der Sykomore".
Sykomorenblätter hatten amulettartige Bedeutung, da sie zu "vielen guten Dingen" verhelfen.

Zu den in Ägypten verbreiteten Baumarten gehören Akazie, Tamariske, Dattel- und Dumpalme sowie Sykomore. Insgesamt waren Bäume relativ rar und damit etwas Besonderes; vielleicht wurden deshalb viele von Ihnen mit bestimmten Gottheiten und mit dem Jenseits in Verbindung gebracht. So wurde z. B. die Göttin Hathor zuweilen als >Herrin der Sykomore< bezeichnet, aber auch andere Göttinnen wie Isis und Nut waren mit der Sykomore verbunden. In halb menschlicher Gestalt wurde die Sykomore auch in die Grabdekoration aufgenommen; häufig boten ihre Hände dem Verstorbenen Nahrung oder heiliges Wasser dar. Die ungewöhnlichste Darstellung der heiligen Sykomore findet sich in der Grabkammer Thutmosis III. Inmitten von Zweigen nährt die Baumgöttin den König an ihrer Brust

Der Ägypter des Alten Reiches hatte nur den einen Wunsch: nach seinem Tode unter einer Sykomore zu ruhen. Denn die ,Schaufel schwarzer Erde‘, genannt Kem (die man dann erst viel später als ,Aegyptos‘ bezeichnete), sah 320 in der Sykomore den ,Nuhibaum<, den ,Baum des Lebens‘. Im großen Totenbuch steht er zu Häupten der Gräber. Im Niltal errichtete man einstmals kleine Grabgärtchen, vom befruchtenden Wasser der jährlichen Überschwemmung umfiossen, über die breit und dunkel die schönen, gewaltigen Sykomorenkronen ragten. Überall pflanzte man sie in künstlichen Valdchen und erfreute sich an dem seltsamen, nimmermüden Rauschen ihres Laubes. Das geschah im Alten Reich Kem (erst im Neuen Reich bediente man sich anderer Bestattungssitten)‘

Nick Cave:

Blind Lemon Jefferson is a-coming
Tap tap tappin with his cane
Blind Lemon Jefferson is a-coming
Tap tap tappin with his cane
His last ditch lies down the road of trials
Down the road of trials
Half filled with rain

O Sycamore, Sycamore!
Stretch your arms across the storm
Down fly two greasy brother-crows
They hop'n'bop They hop'n'bop They hop'n'bop
Like the tax-man come to call
They go knock knock! Knock knock!
Hop'n'bop hop'n'bop
They slap a death-writ on his door

Here come the Judgement train
Git on board!
And turn that big black engine home
O let's roll!
Let's roll!
Down the tunnel
The terrible tunnel of his world
Waiting at his final station
Like a bigger blacker third bird
O let's roll!
Let's roll!

O his road is dark and lonely
He don't drive no Cadillac
O his road is dark and holy
He don't drive no Cadillac
If that sky serves as his eyes
Then that moons a cataract

Let's roll!
Yeah let's roll!

http://www.pflaum.de/nhp.dir/nh/archiv/2003/nhp05/a_nh-sp06.html

The Mamas and the Papas:

“birds singing in the sycamore trees: dream a little dream of me….”

Der sog. Mongolenfleck ist ein blauschwarzes, etwa fünfmarkgrosses Muttermal , welches bei etwa 90% der mongolischstaemmigen Menschen von Geburt an  im Kreuz vorzufinden ist. Einige mittelmeerische Leute haben ihn aber auch.

Bei der Schlacht auf den katalaunischen Feldern (“launisch, misslaunig, katalaunisch….”) wurden etliche der Hunnen Attilas versprengt, blieben zurück in der Champagne, zeugten Kinder, welche wiederum fruchtbar waren. Und dies bewirkte, dass noch heute, 1500 Jahre später, der Mongolenfleck in dieser Gegend Frankreichs überdurchschnittlich oft angetroffen wird.

Siehe:

Schlacht auf den Katalaunischen Feldern

Aėtius

Attila

Westgoten

Ostgoten

Völkerwanderung

Kreuzbein (diskret hinschauen)

Wenn eine Mensch sich von vorne und hinten gleichzeitig ficken lässt, nennt man das, wie ich aus modernen Enzyklopädien erfuhr, ein „Sandwich“. Ich nehme an die außen Liegenden sind das Brot, die Innenperson der Belag, oder? Nun weiß man auch, woher der Name  des Sandwich, welches ja heute noch allerorten zubereitet wird, kommt. Nein? Also: Lord Sandwich pflegte in seinen Schlössern und Landsitzen des Bridge-Spiels. Er war ihm so leidenschaftlich zugetan, dass er das Spiel weder zum Essen noch zum Schlafen unterbrechen wollte. So kam es, dass man ihm die Speisen so zubereitete, dass er und seine Mitspieler sie während der Turniere zu sich nehmen konnten. Diese belegten Brote erhielten alsbald selbst den Namen „Sandwich“ Lady Sandwich aber langweilte sich ob der Leidenschaften ihres Gatten mehr und mehr. Eines Tages befahl sie, während die Herren ihren Tätigkeiten nachgingen, Butler und Chef de Rang zu sich in die Gemächer, bat sie, sich auszuziehen, forderte sie auf, während sie selbst sich der Roben und Unterröcke und Unterhemden und selbst der Unterhose entledigte, sich die Schwänze zu waschen und sie dann gleichzeitig zu vögeln. „Nun machen wir auch 'nen Sandwich“, rief sie gepresst. In der Tat trugen auch alle ihre Kinder diesen Namen. Sie selbst galt als äußerst wohltätig. Sie gründete unter anderem ein Waisenhaus. Jahrhunderte später schrieb ein Schüler darüber die bemerkenswert treffende Stilblüte: „Dass es ein Waisenhaus war, konnte man an einem Relief über dem Hauptportal erkennen. Dort war eine Frau zu sehen, die vorne ein Mädchen und hinten einen Jungen empfing.“

Cathérine Millet: « Das sexuelle Leben der Cathérine M. »

Die Rezensenten dieses Romans – der uns dazu verleitet, die Hauptperson, « M. », mit der Autorin zu identifizieren, was wir aber tunlichst vermeiden sollten – sind sich trotz aller expliziten Schilderungen von Sexualität, nein, besser von Sexualorganen, darin einig, es nicht mit einem obszönen Buch zu tun zu haben. Vielmehr beschreibt „M.“ ihre Erlebnisse mit der Präzision und Kühle eines Ingenieurs. Sie zählt die Form der verschiedenen Penisse auf, sie wundert sich, wie leicht einer der überdimensionierten in ihren Anus dringt, sie legt sich unter Dutzende von Männern und wird selbst beim Händewaschen noch von hinten besprungen. Sie zieht sich so oft wie irgend möglich aus, genießt Luft und Licht auf Haut und Geschlecht.

Ist ihr Ziel also gerade, aus dem schwülen Bann so genannter „Erotik“ hinauszugelangen?

„Ich glaube, dass ich meine Würde eher bewahre, wenn ich meine Beine breit mache.“

Interessant wäre also, zu erfahren, welche Wirkung die Lektüre des Buches auf Spanner und Wichser hatte. Wahrscheinlich eine abregende, denn genauso wie die Nacktheit des Menschen im FKK-Gelände nach und nach unsichtbar wird, wird es in Millets Bericht durch Häufung der Abfolge der Geschlechtsakt. Ihre Heldin lebt ihre Sexualität öffentlich aus, veröffentlicht dazu nachträglich ihre Erlebnisse, bietet Busen, Möse und Arsch jedem an. “M.“ opfert alles Geheimnisvolle der Sexualität, entledigt sich auf radikale Weise jeden Schleiers (von Anmut, von Erregung, von Traum und Erlösung):
"Es gefällt mir, meine feuchten Schamlippen aufeinander klatschen zu hören, das klare Geräusch weckt mich aus meinen Phantasmen."

Die These ist anregend, selbst wenn sie nicht alle überzeugt. Jean Beaudrillard wendet ein:
”Die Naivität der Cathérine Millet liegt darin, dass sie glaubt, es reiche aus, den Rock zu heben, um Zugang zur nackten Wahrheit zu erhalten – sei es die Wahrheit über Sex oder die Welt. Den Rock zu heben heißt aber bloß, sich selbst zu zeigen. Wer glaubt schon, dass die Wahrheit bleibt, wie sie ist, wenn sie entschleiert wird? Sich zu entblößen heißt, einem ganzen Reich von Erscheinungen, von Verführungen und Täuschungen zur Sichtbarkeit zu verhelfen – was gerade das Gegenteil von Wahrheit bezeichnet.“

Und noch einmal Beaudrillard: „ Sie... wollen das Ärgste berühren, möchten einen Paroxysmus von Entblößung erreichen. Aber nichts geschieht. Die Mauer des Obszönen kann nicht durchstoßen werden.“

Catherine Millets Buch gehörte spannenderweise zu den meistgelesenen und dabei meist abgelehnten Titeln der damaligen Saison. 

Sie war eine Abenteuerin. Sagenumwoben und exzentrisch herrschte sie über ein lokales “Reich” in den Drusenbergen des Libanon.

* 12. 3 1776

+ 23.6.1839

Hester Lucy Stanhope wurde im Jahr der Unabhängigkeit Amerikas als Tochter des liberalen Politikers und Erfinders Charles Stanhope geboren. Ihr genialischer Vater teilte seine Interessen zwischen Naturwissenschaften und Politik. Als überzeugter Whig widersetzte er sich dem Krieg Englands gegen die amerikanischen Kolonien und begrüßte die Französische Revolution. Als Erfinder schuf er die präzise Stanhope-Linse und die erste ganz aus Eisen gefertigte Druckerpresse, die erst die Bücher für jedermann erschwinglich machten. Ihr Großvater war der Earl of Chatham, ihr Onkel William Pitt der Jüngere, bei dem sie später Haushälterin war. Vom Vater, so sagt man, hatte sie ihren scharfen Intellekt und ihren Gout für Exzentrizität, im Hause des Premierministers kostete sie vom Geschmack der Macht und der Intrige. Als sie nach dem frühen Tode Pitts 1806 ihre herausgehobene Stellung verlor, mochte sie all das nicht mehr missen, und zog als eine der Abenteuerinnen der frühen Neuzeit in den Osten. Im Libanon, wo sie von 1810 an in einem verlassenen Bergkloster  bis zu ihrem Tod, also für fast vier Jahrzehnte, herrschte und hauste, wurde sie zu Europas „Königin der Wüste“ und „Mystery Lady of the Orient“.

Sie war die erste Frau die Palmyra betrat und sich von den Beduinenstämmen als neue Zenobia feiern ließ. Auf ihrem befestigten Sitz bei Joun nahe Sidon, dessen Reste noch heute „Deir es Sitt“ (Brunnen der Herrin) genannt werden, intrigierte sie gegen Emir Bashir II., die Hohe Pforte in Istanbul, den Gouverneur von Tripoli, Mustafa Babar Agha, und die verschiedensten Drusenfraktionen.

Nach und nach baute sie das alte Kloster von Joun um, befestigte es neu, pflanzte einen exotischen Garten und die seltensten Bäume. Das Wasser dafür musste eine Stunde Wegs den Berg hinaufgeschleppt werden. Inmitten von pseudoorientalischem Prunk und vierundzwanzig Katzen, von denen sie je zwei einem Tierkreiszeichen zuordnete, empfing sie von Zeit zu Zeit europäische Globetrotter, darunter Alphonse de Lamartine und Fürst Pückler. Ein napoleonischer Offizier wurde ihr Favorit. In ihrem Stall standen edle Pferde, darunter ein weißes Fohlen, auf dem sie in Jerusalem einzureiten gedachte. Räuberhäuptlinge betraten nächtens und durch die Fluchtpforte ihr Anwesen mit geheimen Botschaften, ganze Bergstämme suchten unter ihren Mauern Schutz. Sie brandschatzte einmal ein Dorf, dabei sollen Dutzende von Einwohnern ums Leben gekommen sein. Die englische Gesellschaftspresse verfolgte und druckte ihre Eskapaden. Doch sie wurde nicht nur zunehmend abgehobener, sondern auch krank und schwach. Zudem hatte sie sich hoffnungslos überschuldet. Nach und nach verkaufte sie ihr Inventar und musste ihre Bediensteten entlassen. Sie starb einsam. Der englische Konsul, der auf die Nachricht hin von Beirut hergereist kam, fand den Platz verlassen und Lady Hester  mit nichts als ihrem Schmuck auf dem Leib. Er ließ sie in der Nähe unter Sykomoren begraben.

In einem Jahrhundert der Revolutionen und Erneuerungen, der Aufklärung und der technischen Umwälzungen vertraten sie und ihr Bruder (der einen ziemlich mysteriösen Part in Deutschland als Pate Kaspar Hausers spielte), mehr die okkult-retrograde Seite. Ist es nicht seltsam, dass der Vater eine entscheidend modernere und schnellere Druckmaschine erfand (auf der womöglich später Karl Marx’ Schriften den breiten Massen zugänglich gemacht wurden…), die Tochter aber als feudale, nostalgische Märchenfigur eine die imperialistischen Charakterzüge ihres Volkes darstellende Scharade bot? So spielt Geschichte, und wir sind fasziniert.

© Thomas Kutzli 2004-09-03

Bibliographie:

Ihr Leibarzt Charles Meryon schrieb 1845 ihre „Memoiren“ (Memoirs of the Lady Hester Stanhope, London, H.Colburn 1845), noch heute lesenswert.

Fürst Pückler beschreibt in seinen Schriften einen Besuch bei der Deir es Sitt

In André Maurois’ Byron-Biografie taucht sie auf.

Colin Thubron schreibt in einem Libanon-Reiseführer von ihr

* 1886 in Galway/Irland

+ 1951 in Zürich/Schweiz

Nora Barnacle, im Dublin des beginnenden 19.Jahrhunderts als Zimmermädchen tätig, lernt den jungen Schriftsteller James Joyce an einem Junitag des Jahres 1904 kennen. Am 16.6.1904 gehen sie das erste Mal zusammen aus, an dem Tag, an dem Joyces berühmtester Roman „Ulysses“ spielen sollte, an dem der Anzeigenaquisiteur und Dulder Leopold Bloom dem Odysseus gleich durch Dublin irren sollte, und der deshalb bis heute „Bloomsday“ heisst.

Schon im Oktober desselben Jahres machte sich das Paar auf den Weg hinaus „in die Welt“ (und sie sollten ihr ganzes Leben lang Irland nur noch sehr selten und tageweise betreten). Die völlig mittellosen jungen Leute nahmen die Englandfähre und reisten dann nach Paris weiter. Es begann ihr ganz persönlicher Lebensroman, der weiter nach Triest, Rom, wieder Paris und Zürich durch ungezählte billige Hotelzimmer, Appartements und Absteigen führte.

Die streng katholisch erzogene Nora lebte fast drei Jahrzehnte mit Joyce in wilder Ehe und ließ ihre beiden Kinder nicht taufen. Die warmherzige und mütterliche Frau musste ihren genialischen Lebensgefährten dutzende Male aus der Gosse, wo er betrunken dahindämmerte, nach Hause schleppen. Und wie oft hat sie ihn vor seinen Gläubigern verborgen? Für ihn setzte sie sich über Tabus hinweg. Sie heiterte Joyce auf, wenn Depressionen und Krankheit den zuletzt halb Erblindeten quälten. Sie teilte seine sexuellen Vorlieben.

Während Joyce Sprachunterricht in der Berlitz-School erteilte, saugte Nora die örtlichen Dialekte im Nu auf. Es wird berichtet, dass sie den friaulischen Dielekt ebenso geläufig wie später das Züridüütsch sprach.

Sie hielt die Familie zusammen und stand immer für den schwierigen Mann wie auch die mit Mühsal beladenen Kinder ein. Sohn Giorgio tat sich sehr schwer mit seiner Karriere als Sänger, Tochter Lucia verfiel nach der Schwermut der Schizophrenie.

Nora verkörperte für Joyce das, was ihm fehlte: Stärke, Sicherheit, Wärme, Leichtigkeit. Sie war stolz darauf, dass Joyce ein von sich selbst besessenes, jedem misstrauendes Genie, sie brauchte.

Nach Joyces Tod 1941 lebte die Witwe noch weitere zehn Jahre in Zürich und betreute den Nachlass ihres Mannes.

Musik: Element of Crime

"Dabei schildert Hibou seine östlichen Schauplätze keineswegs mit einem Gestus, der sie als Sonderfall erscheinen lässt. Vielmehr gewinnt er aus den von Umbruch und Unsicherheit unterminierten Zonen eine verallgemeinernde Sichtweise.

Auf seinen Streifzügen... registriert er alle Einzelheiten fast wie eine Dokumentarkamera.

...etwas ungeschlacht mag er sein, ein abgeschabter Mensch ohne sozialverträgliche Mindestausstattung.

... in gewissem Sinne ist der ganze Text auch eine sozialphilosophische Abhandlung mit poetischen Mitteln. Und weil hier das Philosophische mit dem Biographischen, das Leichte mit dem Ernsten, die eigene Stimme mit den Weltfragen vermischt werden, erinnert das alles an jemanden, der das auch sehr gut konnte... an ....

So ist das in Zeiten, wo man mit Streubomben Menschen befreit.

Es ist ja schon öfters darauf hingewiesen worden, dass der Lärm und der blutige Ernst der zivilisatorischen Weltbezwingung schwer mit den Bedingungen des grundlosen Menschseins zu vereinbaren sind, doch von diesem Missverhältnis ist schon lange nicht mehr so gewitzt und hintergründig erzählt worden wie von Hibou.

In Wahrheit ist er nämlich ein Schamane, er hütet das Feuer und hält seine Sinne beisammen.

Seine Sätze! So melodisch kriechen sie ins Ohr, dass man sie schon lange zu kennen meint, und doch mit so viel Raum darum, dass sich die Melodie verbergen kann und nur der Klang in der Luft hängen bleibt.

Manchmal allerdings fällt ihm das Durchdenken komplizierter Zusammenhänge noch schwer, er müsste sich noch mehr um eine saubere Argumentation bemühen.

Feinschliff gehört noch immer nicht zu seinen Stärken

Die Sätze und Absätze oft schmucklos und knapp wie Laborprotokolle

Wie eine langsame, nur scheinbar geduldige Schlange kreist Hibou seine Charaktere ein, verspritzt über ihnen das freundlich-verstehende Gift seiner immer ambivalenten Gedanken.

Er ist ja nicht nur seiner Freunde wegen da, sondern auch wegen seiner Feinde. Man darf denen nicht kampflos das Feld überlassen."

*19.01.1889 in Davos

+13.01.1943 in Zürich

Sophie Täuber hat ihren Anteil an der Erneuerung von Malerei und Plastik in den ersten Jahrzehnten des 19.Jahrhunderts. Ihre Bilder und Plastiken, auch ihre angewandten Werke (Bauskulptur, Teppiche, Ausstattung) – die ihr erst posthum Ruhm einbrachten – spiegeln konsequent die Schule der Konkreten (fälschlicherweise „abstrakt“ genannten) Kunst, sie sind von grosser Klarheit, Formkraft und Farbklang gezeichnet. Sie entziehen sich jeder spontanen Assoziation und sprechen in ihrer nichtfigurativen Komposition ganz für sich allein.

Sophie Täuber trat im Bewusstsein der Öffentlichkeit lange hinter ihrem viel bekannteren Gatten Hans Arp wenig in Erscheinung. Dies ist für die meisten Künstlerpaare – siehe Clara und Robert Schumann, Sonja und Robert Delaunay, Maria Werefkin und Alexej Jawlensky usw. – typisch. Und doch stellte sie mit allen Grossen der Konstruktivisten gemeinsam ….. aus, meist als einzige Frau. Ihr Werk setzt einen ganz originären Akzent in den Umwälzungen der zwanziger und dreissiger Jahre des letzten Jahrhunderts. Ausserdem war sie fast Zeit ihres Lebens auch als Lehrerin an Werkkunstschulen, Organisatorin von Künstlervereinigungen und Herausgeberin verschiedener damals tonangebender Magazine – sowie nebenbei als Tänzerin – tätig.

Leben

Sophia Henriette Gertrud Täuber wird 1889 in Davos als Tochter einer Appenzellerin aus Gais und eines Preussen, der seine Ausbildung in der Apotheke der mütterlichen Familie machte, als Deutsche geboren. Nach dem frühen Tod des Vaters – er stirbt, als die Tochter zwei Jahre alt ist, an Tuberkulose - nimmt die Mutter für sich und die Tochter wieder die Schweizer Staatsbürgerschaft an und zieht mit ihr nach Trogen. Dort, in der “Pension Täuber” die die Mutter aus eigener Initiative eröffnet und betreibt, wächst Sophie in der typisch apenzellerisch realitätsbezogenen Art auf, zugleich aber atmet sie durch die Gäste aus vielerlei Ländern weltoffenes Flair.

1908 beginnt Sophie ihre Ausbildung an der Textilabteilung der Gewerbeschule St.Gallen, welche sie in München und Hamburg weiterführt und 1913 abschliesst. Sie bestreitet von da an ihren Lebensunterhalt als Kunsthandwerkerin. Kunst und Handwerk gehören eh für sie zusammen. Doch nebenbei beginnt sie eine Tanzausbildung bei Rudolf von Laban und dessen Meisterschülerin und kreativer Assistentin Mary Wigman  in Zürich, und im Sommer auf dem „Monte Verità“ in Ascona, wo sie sich seit 1915 auch mit vielen anderen Künstlern, darunter Hans Arp, anfreundet. Von Hans Arp gibt es ein Bild „Die Tänzerin“: „Für mich ist das die Täuberin – sie würde ihr Knie noch etwas mehr gehoben haben – und als nächstes hätte sie Wirbel gemacht.“ Sophie wird, während rings um die Schweiz herum der Erste Weltkrieg tobt, Lehrerin für Textiles Entwerfen an der Zürcher Kunstgewerbeschule, lebt jetzt auch mit Arp zusammen. Beide verkehren sie im berühmten Café Odéon, gemeinsam mit Laban, der Wigman, Tristan Tzara, Hans Richter, Maya Kruscek, Marcel Janko, Katja Wulff und anderen. In Gesprächen und Lebensart wird dort „Dada“ vorbereitet. Und zur Eröffnung der „Galerie Dada“ 1917 tanzt dann auch „Mlle Taeuber/Costumes de Arp.

Vom Anti-Rationalen des Dada bleibt Sophie Täuber jedoch relativ unberührt. Nach den Worten Max Bills „war sie bestrebt, ihren Schülerinnen einen Begriff von den Problemen der Zeit zu vermitteln, so dass diese nicht ins sinnlos Kunstgewerbliche abglitten.“ Über den Kubismus baut die Künstlerin ohne Umweg an ihren Fundamenten weiter. 1918 erhält sie den Auftrag, das Stück „König Hirsch“ von Carlo Gozzi auszustatten. Für ihre dabei entstehenden Figurinen gibt es ausser dem „Triadischen Ballett“ von Oskar Schlemmer und den kubistischen Figuren Picassos für Diaghilev in der Kunstgeschichte wenig Vergleichbares.

Weiterhin sind Kontakt und Austausch mit Künstlern und Literaten sehr rege. Im Sommer 1921 treffen sich in Tarrenz (Tirol) die Täuber-Arps unter anderem mit Max Ernst, André Breton, Gala und Paul Eluard. Hannah Höch, El Lissitzky, Nelly und Theo van Doesburg und Moholy-Nagy. Doch während in der Folge Arp gemeinsam mit ihnen versucht, das Dessauer Bauhaus umzukrempeln, ist es vor allem Sophie, die bemüht ist, den gemeinsamen Lebensunterhalt zu verdienen.

Im Oktober 1922 heiraten Sophie Täuber und Hans Arp im kleinen Tessiner Ort Pura. Den nächsten Sommerurlaub verbringen sie mit Kurt Schwitters und Hannah Höch auf der Insel Rügen. Sophie berichtet in einem Brief an die Schwester: „Hannah Höch kam fast direkt aus Meersburg nach Sellin, wo Arp und ich mit der Familie des grossen Merzschwitters schon waren … der phantastische Merz, der im Meer seine Lautgedichte wie ein Meeresungeheuer brüllte und den Wald nach Pilzen durchraste.“ In diesen Jahren entsteht auch eine tiefe Freundschaft des Paares zu Emmy Hennings und Hugo Ball. Immer wieder wird Sophies Wesen als praktisch, umsichtig und geschickt beschrieben..

1926 ziehen die Arps nach Paris. Von 1927-29 arbeiten die beiden Künstler an einem Auftrag zur Innengestaltung der „Aubette“ in Strassburg, eines repräsentativen Baus im Zentrum der Stadt. Sophie übernimmt die Bauleitung. Sie reibt sich auf mit pendeln zwischen Zürich, Paris und Strassburg, ein Kuraufenthalt wird nötig. Sie verbringt ihn, lungenkrank, mit Gala und Paul Eluard in Arosa. Mit dem Erlös aus dem Aubette-Auftrag bauen sich die Arps ein Haus in Meudon bei Paris. Sophie ist die Kreative und Initiative dabei.

Sophie Täuber und Hans Arp begründen 1931 mit anderen (so Piet Mondrian, Georges Vantongerloo  und Hans Erni) in Paris die Künstlervereinigung „Abstraction-Création“. In dieser  Zeit festigt sich auch ihre langjährige Freundschaft zu dem Malerehepaar Sonja (Terk) und Robert Delaunay. Wassily Kandinsky, der mit seiner Frau Nina nach Frankreich emigrierte, freundet sich mit den Arps an, Joan Miro und Marcel Duchamp gehören ebenfalls zu deren Freundeskreis. Hans und Sophie stellen nun vermehrt aus und schaffen sich eine feste Basis innerhalb der abstrakt-konstruktivistischen Avantgarde. 1936-39 wird so Sophie Täubers glücklichste und intensivste Arbeitsphase, sie schafft in dieser Zeit um die 117 Werke. Doch die Okkupation Frankreichs durch die Nazis folgt als grosse Zäsur und zwingt das Ehepaar wie viele andere, ihr Leben drastisch umzustellen. Auf der Flucht vor den Besatzern gewährt Peggy Guggenheim ihnen vorübergehend Obdach. Im südfranzösischen Grasse schafft sich das Paar zusammen mit Sonja Delaunay eine zeitweilige Arbeitsoase. Sophie Täuber ist trotz der dunklen Zeiten 1941 und 42 weiter sehr kreativ. Als die Nazis auch in Grasse einmarschieren, retten sich die Arps in die Schweiz.

Ihr letztes Sylvester und Neujahr 1942/43 verbringt Sophie im Hause Max Bills in Zürich-Höngg. Ein Rätsel liegt über ihrem Tod kaum zwei Wochen danach. Es herrscht Uneinigkeit, ob sie an den Folgen eines Verkehrsunfalls oder im Schlaf an einer Kohlenmonoxidvergiftung gestorben sei.

Hans Arp, den sie immer liebevoll „mon peintre-poète“ genannt hatte, schrieb ihrem Andenken ein anrührendes Gedicht:

sophie

für dich

war die welt

nie dunkel

und zerklüftet

du schrittest mir voran

mit frohem glanz

und frohem schein

dein mut

zog hilfreich

in mich ein

du schirmtest

unseren traum

und jede stunde

hatte einen sinn

und einen sauberen saum

(Hans Arp, 1943)

Werke

Sophie Täubers  Bilder, Collagen und Reliefs zeigen durchweg ihre klare, additive wie rhythmisierende Methode. Bewegte Linien, vertikal-horizontale Kompositionen aus Dreiecken, Rechtecken und – immer wieder – Kreisen, wellenförmige und geometrische Spannungselemente, in ihrer Mobilität ganz luftige Elemente bezeichnen ihre Stilgebung. Ihre bewusst stets einfacher werdenden Gestaltungsmittel erreichen ein sensibles Gleichgewicht von Farbe und Form. Wie bei Mondrian oder Vantongerloo ist in Proportion und Komposition ein meditativer Zug wahrnehmbar. Im Unterschied zu diesen und anderen Konstruktivisten wird die zur Objektivierung tendierende Arbeitsweise bei ihr stets durch eine tiefe Intimität der Farbgebung aufgefangen. Sie schämt sich der Feminität ihrer Werke nicht, stellt sie sogar heraus.